1. Hopp insisterar handling

Den första omfattande studien av konkret poesi i USA var den inflytelserika boken Concrete Poetry: A World View från 1968. På dess omslag finns en konkret dikt skriven av en av de fyra kvinnor som inkluderas i studien, Mary Ellen Solt, antologins redaktör och översättare. (De andra är den portugisiska poeten Salette Tavares, den tjeckiska poeten Bohumila Grögerová och den franska poeten Ilse Garnier.) Bilden som pryder bokens omslag kan, i jämförelse med dikterna som presenteras i den, tyckas något egendomlig vad gäller ämnet den presenterar, då den lyder som en uppmaning till handling likväl som en minutiöst utformad bild-/textkomposition. Presentationen trotsar naturligtvis läskonventioner: dess mest läsbara del, titeln, visas längst ned och inte överst i verket. Allt annat härstammar från detta ord och bildar en horisontell akrostikon, till skillnad från de flesta akrostikoner som läses uppifrån och ned. Ovanför ordet forsythia läser vi en nästan dickinsonsk versrad: ”Forsythia Out Race Spring’s Yellow Telegram Hope Insists Action”. Från dessa ord strålar bokstäverna i ”forsythia” och översättningen av dem till morsekod.

År 1966 blev Solt tillfrågad att gästredigera ett nummer av tidskriften Artes Hispánicas/Hispanic Arts, tillägnad konkret poesi, av poeten och översättaren Willis Barnstone, hennes kollega vid Indiana University. Hon hade först blivit medveten om den konkreta poesins rörelse i Edinburgh 1962, när hon träffade Ian Hamilton Finlay, redaktör för tidskriften Poor. Old. Tired. Horse. (1962–68), i vilken hon tog del av verk av internationella medverkande, inklusive den brasilianska gruppen Noigandres (startad av Haroldo och Augusto de Campos samt Décio Pignatari) och Eugen Gomringer, rörelsens grundare, bland många andra. Solt medverkade själv regelbundet i Finlays tidskrift. Hon började skriva till och översätta de brasilianska poeterna. Hennes forskning fortsatte att växa i omfattning, och 1968, ett år efter att Something Else Press gav ut Emmett Williams banbrytande An Anthology of Concrete Poetry, publicerades det späckade numret av Artes Hispánicas. Medan Williams antologi innehåller ett större antal internationella medverkande, innefattar Solts omfattande studie – tillsammans med en omsorgsfull inledning uppdelad i sektioner för vart och ett av de länder där konkret eller visuell poesi utvecklats – dess grundläggande manifest; färgreproduktioner och utvikningsblad som hyllar verkens originaldesign; samt kommentarer angående verken och deras översättningar till engelska och/eller spanska beroende på vad vart och ett krävde. Numret innefattade även proto-konkreta dikter av författare som inte förknippas med konkret poesi, såsom Louise Bogan, Louis Zukofsky och Robert Creeley. Efter tidskriftens publicering besökte medlemmarna i Noigandresgruppen Indiana University och anordnade symposier och läsningar vars internationella räckvidd Solt fann spännande. År 1970 övertygade Barnstone universitetets förlag om vikten av att ge ut numret i bokform.

Bokversionen av Concrete Poetry: A World View skiljer sig något från tidskriften. Det mest uppenbara är att tidskriftens omslag visar en dikt av Augusto de Campos i stället för ”Forsythia”. I boken förekommer denna dikt däremot på omslagets insida. Det är lätt att föreställa sig anledningen till bytet av bild: Solts dikt från 1966 är en tilltalande, livlig komposition som döljer sin komplexitet i den mimetiska representationen av en forsythiabuske. De Campos dikt däremot, från samlingen Poetamenos (1953), är lika vacker att betrakta, med dess symmetriska disposition bestående av orange och vit text som flyter i ett lugnt blått hav, men om läsarna inte förstår portugisiska, och även om de gör det, framgår innebörden inte omedelbart, mycket på grund av dess färgkodade teleskopord som präglas av Weberns atonala musik. En översättning av dikten av författaren Marco Guimarães och Mary Ellen Solt finns på nästa sida. Det är kanske inte förvånande att dikten, trots sin nyskapande form, tar upp den banala tropen av parning som livets ursprung och redogör i en visuell/semantisk komposition för rörelsen från befruktning till födsel: ”here / are / the / bare / bodies” presenteras i en lodrät kolumn i kompositionens mitt, och på vardera sida visas följande rader: ”lovers kinless / brotherone womoanother / meover sheneath”.¹ Verket kan i sig läsas som en metakommentar som tillkännager begynnelsen av en ny sensibilitet, en sensibilitet som Solts ”Forsythia” möjligtvis gestaltar på ett mer fullständigt vis än de Campos dikt.

”Forsythia” förekommer också i An Anthology of Concrete Poetry från Something Else Press (1967), tillsammans med ytterligare blomdikter från Solts samling Flowers in Concrete från 1966, och en dikt helt utan språk med titeln ”Moonshot Sonnet”. I denna antologi, bland 77 författare, är Solt en av tre kvinnor. De andra två är återigen Ilse Garnier, samt Bohumila Grögerová – som båda delar plats med sina mer välkända partners, Pierre Garnier respektive Josef Hiršal.² Enligt kommentaren som följer på ”Forsythia” var dikten, precis som alla andra blomdikter i hennes samling, ”typografiskt konkretiserad” inte av Solt utan av formgivaren John Dearstyne. Ett citat hämtat från George Sadeks introduktion till Flowers in Concrete antyder, gällande konkret poesi, att det ofta blir svårt att skilja mellan bidrag från olika parter som är delaktiga i verkets framställning, främst mellan författaren till texten och typografen som tolkar den: ”Den litterära och visuella innebörden av konkret poesi såsom den uppfattas av poeten och tolkas av typografen är att likna med att sätta upp en pjäs”.³ Produktionen bygger på samarbete, och även om en författare inte är omedelbart inblandad i sättningen av ett verk, är hens visualisering av den slutliga kompositionen grundläggande för dess förverkligande som en konkret dikt.

Oavsett vilken roll varje medverkande har, kan aktörerna i denna pjäs tala för sig själva eller krävs det en annan typ av tolkning för att läsaren ska förstå sambandet mellan verkets grafiska, lexikala och visuella komponenter? Det ofullständiga svaret är kanske att vissa gör det och andra inte. Om vi till exempel tittar på Solts ”Geraniums”, och jämför den med hennes ”Moonshot Sonnet” från 1964, blir dikternas varierande grader av läsbarhet direkt uppenbara. Läsare av ”Forsythia” kan på en gång säga att ”formgivningen är en del av texten”, men de kanske inte märker att ”formgivningen består av bokstäverna i den blommande buskens namn och deras motsvarigheter i morsekod” om de inte får vetskap om detta.⁴ Å andra sidan är Solts kommentar som ramar in den hermetiska, kodade ”Moonshot Sonnet” avgörande för att komma åt dikternas mångfacetterade innebörd. Den lyder så här: ”Det har inte sedan renässansen varit möjligt att skriva en trovärdig sonett om månen. När jag tittade på månfotografierna i The New York Times slog det mig att eftersom vetenskapsmännens symboler för att markera områden på månens yta presenterades fem per rad och raderna kunde läggas ihop upp till fjorton, kunde man framställa en visuell sonett av dem. Dikten är tänkt som en parodi på en förlegad diktform och som en kommentar på problemet med den konkreta poetens sökande efter giltiga nya former.”⁵ I sin egen A World View, tillsammans med en version av samma text, jämför hon sonetten med konkreta dikter och hävdar att ”sonetten var en supranationell, supraspråklig form likt den konkreta dikten”.⁶

Dessa ofta förekommande kommentarer i både Emmett Williams An Anthology of Concrete Poetry och Solts A World View väcker frågan om var arbetet börjar och var det slutar. Paratexten må vara oumbärlig för att motiveringen bakom de beslut som ingår i den konkreta dikten ska bli läsbar, men även om en kontextualisering eftersträvar att inverka på läsarnas förståelse utesluter den inte tänkbara felöversättningar och felläsningar. De spanska översättningarna av Solts dikter i hennes egen A World View är ett exempel. Medan det i originalet står att ”forsythia out race [det vill säga, är snabbare än] spring’s yellow telegram”, skickas forsythian på spanska ut av vårens ”ras eller kast”.⁷ Översättningen av ”Moonshot Sonnet” är inte bättre: en beklagligt bokstavlig läsning av titeln missförstår det idiomatiska uttrycket för att skjuta upp en rymdfarkost till månen, ”moonshot”, ett kodord för 1960-talets tidsanda, och återger istället denna måne som full av kulhål. Titeln på spanska är: ”Soneto a la luna acribillada” (Sonett för den beskjutna månen).⁸

2. Poesi för export

Medlemmarna i Noigandresgruppen hänvisade till Ezra Pound som deras paideuma, och lånade därmed begreppet han myntade efter Frobenius för att hänvisa till ”de seniga idérötter som är i rörelse”. I sitt manifest plano-pilôto para poesia concreta från 1958 beskriver de den konkreta dikten som ”spänningen av ordting i rumstid” och talar om dess ”dynamiska struktur: mångfald av samtidiga rörelser”. De betonar vikten av ideogrammet ”antingen i dess allmänna mening av rumslig eller visuell syntax, eller i dess speciella betydelse (Fenollosa/Pound) av kompositionsmetod baserad på direkt – analogisk, inte logisk-diskursiv – sammanställning av element”. Ideogrammet ”tilltalar icke-verbal kommunikation” och möjliggör snabbare överföring. Den konkreta dikten motsätter sig uttryck – den kommunicerar sin egen struktur och är ”ett objekt för sig, inte en tolkare av yttre objekt och/eller mer eller mindre subjektiva känslor. Dess material: ord (ljud, visuell form, semantisk laddning)”.⁹

Bland de figurer Noigandresgruppen erkänner som sina föregångare är Mallarmé, för hans banbrytande typografiska experiment i Un coup de dés jamais n’abolira le hasard; Joyce, för hans ordideogram; Apollinaire, för hans calligrammes; futuristerna och dadaisterna; och, i Brasilien, modernisten Oswald de Andrade. Likt de Andrade tänkte de ut strategier för att lansera brasiliansk litteratur på världsscenen, precis som han hade gjort på 1920-talet. De antog de ekonomiska metaforerna i hans manifest Manifesto da Poesia Pau-Brasil från 1924, men föreslog en korrigering av hans misslyckade vision om att utveckla en folklig poesi för export, vilken för de Andrade bestod av ett ”språk utan arkaismer, utan lärdom. Naturligt och neologiskt. Tillskotten av miljontals misstag. Hur vi pratar. Hur vi är.”¹⁰ Enligt Noigandresgruppens program var nyckeln till att lyckas sätta banbrytande brasiliansk poesi på världskartan inte att försöka exportera specifikt brasilianskt innehåll – vilket de Andrade jämför med mycket eftertraktat ”brasilianskt trä” (pau) – utan snarare en teknik, strukturella procedurer och konstruktivistiska förhållningssätt. Med Haroldo de Campos egna ord: ”När man talar om en ’poesi för export’ försöker man uppenbarligen hänvisa till en poesi som kan skapa nya tekniker som är internationellt giltiga, och inte den sedvanliga exporten av exotiska råvaror som är typiska för viss brasiliansk litteratur som avslöjas bortom våra gränser.”¹¹

I detta avseende är deras program helt beroende av översättning, och i enlighet med Pounds utsaga i ”A Retrospect”: ”Den del av din poesi som träffar läsarens fantasifulla öga kommer inte att förlora någonting genom att översättas till ett främmande språk; det som tilltalar örat kan bara nå de som tar in det i original”.¹² I de tidiga faserna av konkret poesi under slutet av 1950-talet och början av 1960-talet reduceras följaktligen texten till ett minimum i syfte att föra fram kompositionens särprägel, underlätta översättning och därmed även diktens internationella rörelsefrihet. Några av dikterna var till och med skrivna på engelska, lingua franca för allt som rörde handelns och kommunikationens sammanflätade världar: exempel från An Anthology of Concrete Poetry innefattar dikten ”Man Woman” (1968) av Décio Pignatari, och ”Epithalamium II” av Pedro Xisto (1966), som grafiskt visar det maskulina tredjepersonspronomenet ”he” inbäddat i det feminina tredjepersonspronomenet ”she”.

Noigandresgruppen förstod att om förhållandet mellan text och bild hade främjat texten, skulle spridningen av deras tilltänkta modell ha stött på många utmaningar. För dem var konkret poesi likställd med ”en projicerad industrikonst, ett kunnande om språk – och ett skapande av ’förnimmelsemodeller’”.¹³ Dess grund var en teknoutopisk dröm om modernitet som främjades av det frenetiska utvecklingsarbetet under Juscelino Kubitscheks presidentskap från 1956 till 1961, som senare på 1960-talet visade sig vara inget annat än en hägring. Kritikerna Iumna Maria Simon och Vinicius Dantas sammanställer en vanligt förekommande lokal kritik av Concretistaprogrammet i sin kritiska volym av Literatura Comentada ägnad åt konkret poesi: ”Längtan efter modernitet ledde ofta till att poeterna på abstrakt vis bekräftade ett framtida kall, som om möjligheten att övervinna underutveckling var nära förestående”.¹⁴ Concretistas fetischisering av teknik och investeringar i en opersonlighetspoetik där poeten, med Décios Pignataris ord, bara var en ”industridesigner” sågs som skild från Brasiliens faktiska verklighet och tondöv inför samhällets behov.¹⁵

3. Varning för halka

Ett till synes ofarligt men ändå halt semantiskt sammanträffande kan ha överdrivit likheterna mellan konkret poesi och Kubitscheks utvecklingspolitik. Men är inte språklig halka just det som är poesins domän? Detta är särskilt tydligt när det kommer till konkret poesi, som Rosmarie Waldrop påminner oss ”först och främst [är] en revolt mot ordets transparens”.¹⁶ Ordet i fråga här är just konkret. Hur exakt blev poesin konkret?

En ursprungsberättelse: De Stijlkonstnären Theo van Doesburg kom på begreppet ”art concret” för att hänvisa till den geometriska abstraktion han förevisade, en matematisk konst av absolut tydlighet som skilde sig från annan icke-representativ konst. När van Doesburg valde begreppet tänkte han inte på ingenjörskonst eller arkitektur – concrete (betong) är inte lika halt på alla språk. Kombinationen av grus, sand, cement och vatten på franska är inte concret utan béton. Manifest och texter av van Doesburg och en handfull andra målare dök upp i det enda numret av Revue Art Concret, som gavs ut i Paris 1930. ”Att skriva på maskin är tydligare, mer läsbart och vackrare än handstil…” lyder ett ganska udda avsnitt i pamfletten som inte har mycket med målning i sig att göra och som följs av konstnärernas förkastande av de romantiska föreställningar som surrealismen återinfört, såsom symboler, inspiration, det omedvetna och drömmar.¹⁷ ”Vi vill inte ha konstnärligt skrivande”, hävdar de, med vilket de menar ”pseudo-kreativt tänkande” som är ett hinder för att uppnå en universell konst.¹⁸

På 1950-talet var arvet från Art concret särskilt påtagligt i Sydamerika, i synnerhet i Brasilien, där konkretismen förgrenade sig och fick adjektivet konkret och substantivet concrete (betong) att sammanfalla. Under ledning av Bauhauskonstnären, arkitekten och industridesignern Max Bill förenades för en kort tid en grupp konstnärer från São Paulo, inklusive Geraldo de Barros, och från Rio de Janeiro, Hélio Oiticica, Lygia Pape och Lygia Clark, i jakten på en stringent konkret konst där verket antar ”formen för sitt eget tekniska innehåll”.¹⁹ Konstnärerna förespråkar det nya i sitt ”Ruptura Manifesto” från 1952 och likställer det med ”upplevelser som tenderar att förnya grundläggande värden inom bildkonsten (rumstid, rörelse och materia)”. Konkret konst och poesi sammanfördes för första gången under Exposição Nacional de Arte Concreta, som öppnade i São Paulo 1956 och som erkände rörelserna som utmärkande för den modernitetsanda som svepte genom Brasilien. Redan från början av poeternas manifest öppnar adjektivet konkret upp för associationer som dess närhet till substantivet concrete (betong) ger upphov till, eftersom själva titeln är ett låneord från Lúcio Costas Plano Piloto de Brasília (1957), i sig en blinkning till Le Corbusier, som Costa och Oscar Niemeyer, Brasílias arkitekt, hade samarbetat med på Brasiliens första modernistiska projekt: utbildnings- och hälsoministeriets byggnad i Rio, färdigställd 1943. Brasília, tänkt som Brasiliens nya administrativa huvudstad i ett försök att modernisera landet och expandera det västerut, bort från kusterna och in på kontinenten, symboliserade president Kubitscheks önskan att driva landet framåt ”femtio år på fem”.

Plano Piloto de Brasília ser ut som en mönsterdikt vars form kan läsas som ett kors, en fågel, ett flygplan eller en pil och båge, vilka alla pekar på Brasiliens samexisterande tidsrymder. Costa beskrev planen som ”ett avsiktligt övertagande, en nybyggargest i den koloniala traditionens anda”, och blottade därmed dess bakomliggande koloniserande impuls.²⁰ Brasília byggdes 1960 och blev världens främsta exempel på Le Corbusiers idealstad, sprungen ur intet som en strålande hägring, med flytande krökta former som trotsade byggnadernas betongmonumentalitet och gjorde gällande Brasiliens framträdande plats på den internationella arkitekturscenen. Utveckling talade betongens språk, och det gjorde även Brasília. Hägringar är per definition tillfälliga. Senare på 1960-talet tog arbetarpartiets kandidat João Goulart makten, och den USA-stödda militären genomförde en statskupp som ledde till en diktatur som varade i 21 år och som var förlagan för övriga USA-stödda militärdiktaturer i Sydamerika. Politiken åsido, låt oss återgå till adjektivet konkret. Institutioner och monument – oundvikligen patriarkatets monument – går hand i hand, men det betyder inte att de inte kan störtas.

4. Monument / Mento

Det skulle vara ett misstag att utvärdera kvinnors deltagande och engagemang i arbetet med att förena ord och bild utifrån hur ofta de förekom i dåtidens antologier och kartläggningar, och utställningarna som kuraterats av Mirella Bentivoglio visar tydligare på kvinnors verksamhet inom fältet. Denna mångfacetterade italienska poet, konstnär och forskare åtog sig att göra denna verksamhet synlig i de fjorton utställningar hon kurerade mellan 1971 och 1981. Esposizione internazionale di operatrici visuali på Milanos Centro Tool, som öppnade 1972, var den första och kulmen av hennes ansträngningar var Materializzazione del linguaggio, som visades som en del av Venedigbiennalen 1978. Materializzazione innefattade verk av 81 samtida kvinnliga konstnärer och deras föregångare, inklusive Tomaso Binga, Sonia Delaunay, Ana Hatherly, Giulia Niccolai, Mira Schendel och Mary Ellen Solt, vars bidrag, skriver Bentivoglio i sin essä som ramar in utställningen, faller ”mellan språk och bild” och ”mellan språk och objekt” och delar ”arbetstemat ’poetiska operationer’” men är inte nödvändigtvis knutna till den konkreta poesin.²¹ Apropå rubriken skiljer hon språkbaserad konst från experiment med typografi och ljud, och poesia visiva som kombinerar foto och text, ofta i collage. Hon fortsätter med att föreslå att de ”kritiska beteckningarna för varje grupp eller rörelse (lettrism, konkret poesi, spatialism, visuell poesi, osv.) vittnar om det produktiva utbytet av kollektivt erkännande; men om varje avantgarde, varje befriande avbrott, förr eller senare är dömt att långsamt stelna till institution, dokumenterar exemplen [hon] samlade… också en spontan flykt från de gradvis institutionaliserade ramarna för detta avantgarde…”²²

År 1968 formgav Bentivoglio och hennes samarbetspartner Annalisa Allotti en svit med titeln ”Monumento” som visualiserade dessa ramverks bräcklighet.²³ Verket börjar med en totemisk figur bestående av två stavelser i monumento som bildar ordet nume – vilket passande nog betyder gudalik. Den andra delen i sekvensen markerar en uppdelning eller skillnad mellan ett jag och ett du som leder till ett gradvist sönderfallande av den vertikala strukturen i de följande delarna, vilket gör att bokstäver kan frigöra sig från rutnätet och bilda ord med delar av monumento, bland dem ”muto” (jag muterar), ”temo” (jag fruktar) och ”mento” (jag ljuger)... I sekvensens sista stycke återstår bara spår och fragment av bokstäver, som bildar vackra spillror. Om ”Monumento” skriver Bentivoglio: ”Det är en förvandlingens struktur: monumentet erkänner dess icke-kommunikativa natur; det tvivlar; det faller; det muterar […] det blir ren rytm”.²⁴

Vad är det som skiljer kvinnors fokus på materialisering av språket från deras manliga motsvarigheter? Förutom den anti-institutionella driften ger Bentivoglio några andra svar: bland dem är kvinnors djupa relation till alfabetet, eftersom de ofta är de första att föra det vidare till barnen, som mödrar och lärare – ett alfabet som är ”rester av piktogram avlägset kopplade till de ursprungliga ljuden av gamla, ikoniska ord”. Så för Bentivoglio innebär arbetet med ord och bild ”att återaktivera våra förtvinade kommunikationsverktyg”. Hon förtydligar att: ”Kvinnor naturligtvis inte är de enda som engagerar sig i detta arbete, men de har dubbel anledning att engagera sig i diskursen: tidigare har de gjorts immateriella (vågar jag säga dematerialiserade) av det ’abstrakt sublima’ i upphöjdheten av deras offentliga bild, parallellt med deras offentliga frånvaro; privat begränsade till daglig, exklusiv kontakt med den materiella världen, gör kvinnor allt de kan för att motsätta sig en värld som gjorts overklig (vågar jag säga ’derealiserad’) av repetitiva mekanismer”. Hon hävdar också att: ”När kvinnor försökte identifiera och förstå dessa språkkroppar, återupptäckte de också sina egna kroppar, och de gjorde det just genom gester”.

Verk av den italienska konstnären och poeten Tomaso Binga (Bianca Menna) är i detta avseende emblematiskt. I början av 1970-talet antog hon en manlig pseudonym som en parodi på maskulinitet och som en hyllning till futuristen Filippo Tommaso Marinetti – även om hon beskriver sin strykning av ett m från hans mellannamn som ett motstånd mot hans kvinnohat. Som före detta lärare har skapandet av alternativa alfabet varit konstant närvarande i hennes arbete.

I serien Dattilocodice från 1978 placerade hon maskinskrivna bokstäver ovanpå varandra för att skapa ideogram som påminner om de skrivna tecknens piktografiska rötter. Hennes Skritture Viventi, där hon intog en annan kroppslig position för varje bokstav i alfabetet, är grunden för flera collageserier, bland dem Alfabetiere murale (1976) och Alfabetiere-pop (1976), som innehåller bilder från barnböcker. Att förkroppsliga alfabetet antyder att uttrycksfullhet kräver engagemang av såväl de disciplinerade som de odisciplinerade delarna av kroppen. Liliana Landi, en annan italiensk konstnär som var en del av Bentivoglios växande nätverk av kvinnliga konstnärer, kombinerade på ett liknande sätt maskinskriven text med handskrift, collage och andra typer av tecken, till en skrift av otvungna gester som inte främjar en teknik framför en annan, vilket framgår i hennes bok In rapporto a från 1976. Hon skriver, ”ljud och gest sammanfaller / det är gesten som genererar ljudet – / den visuella bilden, / före läsningen, överför gesten”.²⁵

 En annan aspekt som Bentivoglio identifierar som framträdande i kvinnliga konstnärers arbete är ett fokus på det förspråkliga. Hon skriver, ”markeringar och handskriften följer minneskretsarna, öppnar slussarna för att skapa spännande kartor över de energiska spänningar som råder över tankebildningen innan den kristalliseras till verbal artikulation”. ²⁶ Typiskt för denna idé är Mira Schendels Graphic Objects eller Irma Blanks radikalt öppna texter, asemiskt skrivande för alla att läsa, läskunniga såväl som analfabeter.

Subversion är även inneboende i de verk som presenteras i Materializzazione. Bentivoglio skriver: ”Man kan upptäcka en strävan efter det individuella uttryckets genombrott, ett sätt att smuggla ut ’mater’ (den ursprungliga, kreativa världen, matrisen, den tysta referensen, meningens uttrycksmedel) genom åtlydnad av ’pater’ (de kodifierade betydelserna, det patriarkala samhällets rådande dogmer).”²⁷ I detta avseende kan två konstnärer nämnas som inte ingick i Bentivoglios omsorgsfullt vårdade nätverk: Mirtha Dermisache och Cecilia Vicuña.

På andra sidan världen, också från slutet av 1960-talet till 1980-talet, gjorde den argentinska konstnären Mirtha Dermisache asemiska verk som förekom i trycksaker såsom böcker, tidningar och bulletiner, även om ingenting i dessa verk är konventionellt läsbart. Hennes publikationer är fyllda med en häpnadsväckande samling av mycket uttrycksfulla system av tydligt differentierade grafiska inskriptioner som talar en språksam tystnad. Framställda under katastrofala förhållanden, då militärjuntan styrde villkoren för den offentliga diskursen i hennes hemland Argentina, ifrågasätter verk såsom hennes berömda tidning Diario 1, Año 1, från 1972, censur på mer än ett sätt.²⁸ För Dermisache var inget arbete färdigt förrän det cirkulerade i tryck. ”Jag ’skriver’ (skriver in) mina böcker, som är helt oläsliga, och den sköra strukturen med ’luckor’ fylls så snart den når ’läsaren’”, lär hon ha sagt, vilket tyder på att hennes motivation för att skriva inte var att avbryta innebörden, men att multiplicera den i oändlighet.²⁹ Detta fick stöd av Roland Barthes, som i ett brev från 1971 berömde henne för att hon lyckats ”producera ett visst antal former som varken är figurativa eller abstrakta, former som kan kallas oläslig skrift, vilket får läsarna att formulera något som varken är ett specifikt budskap eller en betingad uttrycksform, utan snarare idén, kärnan, i skrivandet.”³⁰

Cecilia Vicuñas ord-/bildkompositioner Palabrarmas (Vapenord) uppstod också under förhållanden där stridande falanger tävlade om att kontrollera en nationell berättelse djupt rotad i det kalla krigets geopolitik. ³¹ Serien vänder upp och ned på en alltmer repressiv regims försök att beväpna ord. Dess insats är en icke-nihilistisk form av Dada: när makt förnekar språket, och man pressar samman ord och skär upp dem för att bilda nya, kommer man att avslöja de sanningar som konformister söker dölja. Som föredömliga exempel på de många sätt det går att skapa mening genom att koppla ord och bild, tar sig Palabrarmas uttryck i emblem, rebusar, gåtor, popvisuella dikter, rekvisita och kontrakulturell publicitet. (De har till och med en inbunden motsvarighet i boken PALABRARmas, som först publicerades i Buenos Aires 1984.) De rubbar hierarkierna som är inneboende i alfabetiskt skrivande och erbjuder läsaren allt annat än enkla slagord. De är minimala men oreducerbara till en enda parafras, och med sin ekonomi och omedelbarhet leder deras visuella och verbala syntax tankarna till poeten David Antins påstående att en dikt är en reklamfilm som inte säljer någonting.

Är Palabrarmas konkreta dikter? De fullbordar verkligen det uppdrag som formulerades i en av Eugen Gomringers tidiga texter om konkret poesi. I manifestet ”vom vers zur konstellation” från 1954 föreställde sig den bolivianskfödde och tysktalande poeten en ny typ av dikt som ”är enkel och kan uppfattas visuellt som en helhet såväl som i dess enskilda delar. Den blir ett föremål att både betrakta och använda: ett föremål som rymmer tankar men som konkretiserats genom lekaktivitet, som handlar om det korta och koncisa. Den är minnesvärd och gör avtryck i sinnet såsom en bild.”³² De lekfulla Palabrarmas-verken erbjuder sannerligen åskådaren ord att betrakta och bilder att läsa, men deras ursprungliga bevekelsegrunder var inte estetiska utan istället främjandet av revolutionära ideal och framförandet av en ny, kollektivt orienterad sensibilitet. De är radikalt öppna och utformade för att tillägna sig nya betydelser bortom boksidan och i förhållande till hur de presenteras i det offentliga på en rad olika underlag, inklusive kroppen. Ordet mentira (lögn) kan tjäna som ett exempel, ituslitet och placerat jämte vemodiga människofigurer och styckade kroppsdelar, tryckta på genomskinliga banderoller med vilka Vicuña och andra konstnärer uttryckte sitt motstånd genom att demonstrera på gatorna i Bogotá 1977. Verkets komposition bjuder in till åskådarnas omedelbara deltagande, eftersom kopplingarna mellan dess delar inte lätt kan listas ut: verbet tirar har många möjliga betydelser, bland dem ”att kasta bort”, ”att dra” och ”att skjuta”. Stavelsen men på spanska framkallar mente (sinne), men det är också ett engelskt ord – lögner sliter isär sinnet genom att skapa kognitiv dissonans, men det är också via lögner som imperialismen och patriarkatet handlar.

Ver dad, Dar ver, en Palabrarma från 1974, aktiverades i samma föreställning i Bogotá 1977. Skådespelare gick runt med masker/glasögon med ordet verdad (sanning) uppdelat i dess två stavelser: ver (att se), dad (imperativ av att ge). Hjälp människor att se tydligt är en läsning av verket. Andra tolkningar: att se tydligt eller att uppfatta behovet av att ge är en form av generositet. När det återanvändes och trycktes på en flagga i Marfa, Texas, 2020–2021, gav spanskan i verket upphov till andra konnotationer. Det vittnar om den marginaliserade statusen för den ständigt gentrifierande regionens spansktalande Tejano-gemenskap, och migrationskrisen som oupphörligen utspelar sig på gränsen mellan USA och Mexiko.

En annan synnerligen lyckad aktivering av en Palabrarma inbegrep stycket Sol y Dar y Dad som finns dokumenterad i videon Sol y Dar y Dad, Una Palabra Bailada, från 1980. Orden sol y dar y dad (sol och ge och ge) tillhandahåller en alternativ stavning för ordet solidaridad (solidaritet) och trycktes på en boll som Vicuña, hennes medarbetare och barn från en skola i Bogotá lekte med. Solidaritet uppenbaras som en process som innefattar verbet dar, som också kan betyda ”att ge efter eller ge sig själv till något”. Föreställningens deltagare framstår som enade och upptagna av uppgiften att ge varandra bollen och hålla den i luften, och vi påminns om att syftet med leken inte är att tävla utan att förlänga varaktigheten av ett kollektivt nöje. I detta arbete föreslår Vicuña en tydlig lärdom: ”Ord är vapen, kanske de enda acceptabla vapnen”.³³ Luckra upp mellanrummen som skiljer ett ord från ett annat och du kommer att se hur kanterna på ord inleder början av andra ord. Eller bryt ner enstaka ord och upptäck att andra ord ruvar i dem, partiklar av ord som innehåller meningsfrön. Ordens förflutna och deras latenta framtid. Portmanteaus, palabras maleta, ord som är koffertar som transporterar andra ord till nyupptäckta världar.

Liksom Vicuñas Palabrarmas är Mary Ellen Solts The Peoplemover från 1968, ett verk hon benämnde som en ”demonstrationsdikt”, med protestskyltar mot Vietnamkriget och USA:s vapenbesatta kultur, en förlängning av budskapet att ”hopp insisterar handling” i hennes dikt ”Forsythia” från 1966. Även hon visste att varje uttalande, om det plockas isär, öppnar portaler till språkets outtömliga överflöd. Att om du gör detta systematiskt och, ännu hellre, tillsammans med andra, försvinner auktoriserad mening helt och hållet, vilket öppnar upp för mångfald och process. Med andra ord, för handling.

Den här texten presenterades som ett keynote vid ”Alfabeti del Corpo: Gender, Translation, and Activism” på Villa La Pietra, NYU Florence, 18 april 2024.

Översättning: Jennifer Hayashida

Noter: