I.
Den italienska 1500-talsmålaren Tintoretto både beundrades och föraktades av sin samtid för hastigheten med vilken han målade. Hans myllrande, muskulösa figurer vill inte vara stilla. De är i all hast utförda, och de hastar själva. De infångas aldrig i sin rörelse. Snarare inkorporerar var och en av dem en rad samtidiga lägen. Tricket, skriver Sergej Eisenstein, med den ovanliga mobiliteten, är rent filmiskt. ”Till skillnad från de medeltida miniatyrerna, är dock inte de tidsmässigt på varandra följande faserna av rörelse återgivna i en lem som avbildas flera gånger, utan dessa faser är spridda över olika delar av kroppen. Således är foten i position A, knät redan i fasen A+a, torson i fasen A+2a, halsen i A+3a, den höjda armen i A+4a, huvudet i A+5a, och så vidare.”
II.
Gotthold Ephraim Lessing menade att det som utmärker poesin är dess grundläggande förhållande till succession. Till skillnad från måleri och skulptur, som kan samla alla element i en sammanhållen scen, måste de språkliga elementen oundvikligen presenteras i följd. Ord och bokstäver kan varken skrivas eller sägas alla på samma gång. Det är upp till läsaren att hålla kvar de bilder som texten uppväcker i minnet och med hjälp av dessa brottstycken föreställa sig helheten.
Det går såklart att ifrågasätta ett sådant uttalande om poesin idag. Lessings referens är den episka poesins långa berättande rader. I modern dikt från Mallarmé och framåt, är boksidans utseende en ofrånkomlig variabel som för poesin in i måleriet och skulpturens sfär. Eisensteins svar på Lessings uppdelning är därför inte oväntat: han rycker loss den temporala egenskapen ur det specifika mediet och hävdar att montaget, och därmed successionen, är en metodik som kan användas i en rad olika konstformer. Montaget är en teknik, som helt enkelt bygger på uppbrytandet av formens delar, i syfte att sätta samman dem på nytt, och som till skillnad från collaget alltid arbetar med en tidslig faktor. ”Om vi vore ytterligt pedantiska, skulle vi säga att perceptionen av fenomenet rörelse vilken som helst består i den ständiga uppbrytningen av en viss statisk form och omorganisationen av fragmenten i denna statiska form till en ny form.”
Rörelse är alltså uppbrott, avbrott. Det är en mental kategori som uppstår i och med åskådarens aktiva deltagande.
III.
Muriel Rukeysers diktsvit ”De dödas bok”, som ingår i diktsamlingen US.1 (1938), kan sägas vara skriven med ett slags montageteknik. Dikterna undersöker händelserna vid det tunnelbygge som pågick i Gauley Bridge, West Virginia under 30-talet, då 700–2000 arbetare insjuknade i silikos till följd av att ha andats in kvartsdamm. Företaget Union Carbide, som hade förordnat torr- istället för våtborrning, försökte dölja de många dödsfallen genom att muta läkare att feldiagnostisera de anställda, och i hemlighet begrava liken i majsfälten. När företaget stäms åker Rukeyser dit för att som journalist bevaka rättegångarna. Resultatet blir istället diktsviten ”De dödas bok”, där hon använder sig av dokumentärt material från bland annat rättegångsprotokoll, reseguideböcker, den fornegyptiska dödsboken, och egna intryck från landskapet. Materialet modifieras och klipps sedan samman till dikter, mycket olika till formen, som tillsammans aktiverar läsarens förmåga till suggestion. Sviten är dokumentär: den visar upp de här omständigheterna, men den omformar sitt material: klipper upp och sätter samman det på nytt. Det dokumentära möter bryskt det reflexiva och den berättande dikten. Bitarna har fogats samman utan länkar, men mellan de omaka formerna uppstår pekandet mot de större historiefilosofiska och politiska frågorna. Den historiematerialistiska perception som byggs samman av bitarna är resultatet av en grundläggande prövning av situationens möjliga ramar. Dikten utför sin undersökning och i samma gest granskar den sin egen metod.
IV.
”’Inte de som inte kan läsa’ så har det sagts, ’utan de som inte kan fotografera kommer att bli framtidens analfabeter.’ Men en fotograf som inte kan läsa sina egna bilder, är han inte någonting ännu värre än en analfabet? Kommer inte bildtexten att bli fotots viktigaste beståndsdel?”
När betingelserna för fotots reproduktion förändras, när foto och film sprids i allt större upplagor inleds vad som ska bli bildens (eller avbildens) tidsålder. Den kulturella produktionen måste därför, enligt Walter Benjamin, lära sig att avkoda och arrangera sig själv, att sätta bildtexter till bilderna. Bilden kan alltså, i och med kapitalismens allt mer komplexa struktur, inte stå för sig själv, som positivitet, utan den behöver komplementeras av andra medier för att kunna representera sociala förhållanden. ”Förtingligandet av de mänskliga relationerna, alltså till exempel i form av en fabrik, lämnar inte längre ut några upplysningar om arten av dess mänskliga relationer. Det gäller alltså faktiskt att bygga upp något, som är konstgjort, en modell.”
V.
Var finns de bilder som skulle ha ackompanjerat ”De dödas bok”? Fotografen Nancy Naumburg, som följde med på resan till Gauley Bridge, kanske ångrade sig, eller så hade hon problem med framkallningen, eller så blev bilderna inte bra, eller så ansågs de inte passa ihop med dikterna. Trots att bilderna utelämnats är relationen mellan bild och dikt central för sviten. De bilder som omtalas är reella, utanför boken men närvarande i tal och gester, pekanden. De hemsöker den likt döda. Dikterna är bildtexter till vilka bilderna saknas. Hur skriver man en ekfras av en röntgenbild?
”Det här är röntgenbilden tagen i april / Jag ska peka ut för dig: det här är revbenen; / Det här är bröstbenets område; / Det här är hjärtat (en vid vit skugga fylld med blod). / Inuti här finns givetvis matstrupen, esophagus. / Luftstrupen. Utrymmet mellan lungorna.” Valde Rukeyser att utesluta bilderna för att verket behöver dem just i sin frånvaro?
VI.
Kemikoncernen Union Carbide grundandes 1917 och har idag över 2400 anställda. De tillverkar kemikalier som används till varor som målarfärg, beläggningar, förpackningar, kablar, hushållsprodukter, kosmetika, läkemedel, fordon, textilier med mera. Under kalla kriget deltog de i flyg- och rymdteknisk forskning och utvecklade delar till robotmissiler. Under 1960-talet ignorerade företaget förekomsten av asbest vid ett gruvbrott i Kalifornien. 1984 orsakade de en av världens mest omfattande industrikatastrofer, då giftiga gaser och kemikalier läckte från en bekämpningsmedelsanläggning i Bhopal, Indien. I Bhopalkatastrofen dog mellan 8000 och 17000 personer, och omkring 100000 fick bestående men. I Gauley Bridge var många av arbetarna migranter, 80% var svarta och de flesta kom inte från delstaten. Situationen utnyttjades inte bara för lönedumpning utan avståndet mellan arbetarna och lokalbefolkningen upprätthölls aktivt av företaget för att på så vis förhindra organisering. Företaget bortförklarade de höga dödstalen med dåliga levnadsvanor och hygien bland gruppen (en smutsig lögn). Många av de dödsfall som skedde i anslutning till Gauley Bridge är fortfarande bristfälligt dokumenterade, på grund av att arbetarna efter avslutad tjänst reste hem och lämnade delstaten.
VII.
Muriel Rukeyser deltar aktivt i kommunistiska rörelser under hela sitt liv. Under 1930-talet arbetar hon för International Labour Defense och skriver för Daily Worker. 1936 reser hon till Barcelona för att bevaka Folkets Olympiad, de alternativa olympiska spel som planeras som en protest mot nazisternas olympiad i Berlin, men som inte äger rum på grund av spanska inbördeskrigets utbrott – en händelse som har stor inverkan på hennes tänkande och litteratur. ”Den terräng på vilken dikten ytterst strider är historiens terräng [...]”,
skriver litteraturvetaren Tim Dayton om ”De dödas bok”. Sviten liknar stundtals en militant undersökning som korsats med dokumentärt material och poesi. När boken skrivs är tragedin i Gauley Bridge förstasidesstoff i USA, men Rukeysers dikter går långt utöver journalistiken i sin undersökning. Hon berör även frågor som upprättelse för de döda, enhet och splittring inom rörelsen, och poesins möjligheter. I ”De dödas bok” problematiseras även kamerablickens neutralitet: ”Mannen på gatan och kamerans öga: / han går ut från läkarmottagningen, dörren smäller igen, ont öde […]” och fotografimediets inneboende voyeurism utmanas: ”Vad är det du vill ha – en klippa över en stad? / En udde, sluttande mot havet och överväxt av rosor? / De här människorna bor här.” Montagetekniken innebär hos Rukeyser en möjlighet att röra sig mellan blickar, att visa fram en mer sammansatt bild av situationen än vad det journalistiska reportaget hade kunnat göra. Samtidigt behåller dikten i användningen av det dokumentära materialet en ytterst nödvändig objektivitet. Respekten för de faktiska händelserna sviker inte.
VIII.
Varför börjar människor krafsa och gräva i marken? Gravar, grottor, gruvor. De vill väl gräva sig ned mot dödsriket, de vill väl gömma sig, eller så vill de ta vad de anser vara deras. Av jord är du kommen, till jord skall du åter bli. Underjorden symboliserar i de flesta av de stora mytologierna dödens, skräckens och det oåterkalleligas plats. En plats med stora floder och fält, eller en spegelvänd värld, där man går upp och ned och äter avföring. Metallutvinning ur marken har pågått sedan innan vår tideräknings början. Med hjälp av eld och små hackor har människan centimeter för centimeter grävt sig längre ned i underjorden.
IX.
Den fornegyptiska dödsbokens bokstavliga titel skulle ungefär lyda Formler för att gå ut med dagen.
På papyrusrullar som lades i graven besvärjdes den dödes resa genom underjorden, dödsriket Duat. Ordet ro, som inleder varje avsnitt, kan betyda ’mun’, ’tal’, ’besvärjelse’, ’formel’ eller ’kapitel’, och har till syfte att hjälpa den döde genom underjordens svårigheter. I en av de mest välbevarade versionerna, Hunefers papyrus, skildras hur Hunefers hjärta vägs på våg, och bara om det är lättare än en fjäder ges passagen fri. I Rukeysers dödsbok skymtar bitar av den egyptiska texten fram. ”Mitt hjärta min mor mitt hjärta min mor […] jag ska resa över jorden bland de levande” – där hjärtat och munnen precis som i den fornegyptiska kulturen får beteckna bibehållen förmåga till kommunikation efter döden.
Rukeysers intresse för egyptiska skrivtecken är troligtvis en impuls från Eisenstein, som hon var en flitig läsare av och för vilken hieroglyfen är den ultimata metaforen för montagetekniken. Två disparata bilder sätts samman för att beteckna, inte summan av de två, utan något tredje, en ny mening.
Hieroglyfen och ideogrammet är centrala inom flera konstnärliga områden i Ryssland och Sovjet på tio- och tjugotalen, såväl som inom europeisk och amerikansk modernism. James Joyce alluderar flitigt till den fornegyptiska dödsboken i Finnegans wake och Ezra Pound använder sig av den i sina Cantos. På grekiska betyder hieroglyf ’heligt tecken’, och i den europeiska och amerikanska fascinationen finns hos vissa ett upphöjande av den egytpiska esoterismen, medan andra, som Eisenstein främst tar fasta dess ikonografiska aspekter, tecknets sammansättning. Enligt religionshistorikern Nils Billing gör fornegyptiernas icke-arbiträra skrivtecken att relationen mellan bild och text är en annan än i vår skriftkultur. De ikoniska skrivtecknen framvisar en utsuddad gräns mellan skrift och bild, och fråntar bilder rollen som illustrationer till text, på samma sätt som ”bildtext” blir en oförståeligt fenomen. Bilderna är ständigt integrerade i texten och vice versa, vilket gör dem till ett operativt medium som förstärker och garanterar den religiösa formelns verkan.
Tron på bildens operativa funktion är alltså stark i den strömning som Rukeyser tillhör. Men hos henne framstår bilderna som hål, brister, ekfraser utan bilder. På detta sätt undersöker de på ett djupgående sätt textens relation till bilden och vice versa.
X.
Vad ska vi göra med vetskapen om dem som dött förskräckliga och orättvisa dödar? Ska vi citera vårt förflutna ”i minsta enskildhet”?
Talar dikterna bara om de döda eller också med dem? I ”De dödas bok” är de nästan kusligt närvarande, viskande. Lyckas dikterna balansera mellan respekten för den enskilda människan som dog, avskild från de större sammanhangen, och berättelsen om den historiska processen, som i sin tur riskerar en total allegorisering? De döda får inte återupprättelse genom texten; de lever inte längre i den. Men var finns de då? Var finns de nu? Rukeyser: ”Jag ska ge min son en mun”. Quentin Meillassoux uppställer, i en filosofisk undersökning av sorgearbetet, vad han kallar ”det spektrala dilemmat”. Det handlar om förmågan att sörja för vad författaren kallar ”de essentiella spökena”. Essentiella spöken är de förskräckligt döda, de som dött för tidigt eller hänsynslöst, de vars död upplevts som ohygglig av de efterlevande. De arbetare som Rukeyser skriver om kan sägas vara sådana essentiella spöken. För att utföra ett essentiellt sörjande av dessa spöken menar Meillassoux att man behöver öppna en väg mellan ateismen, där Guds existens förnekas, och religionen, där Gud har en essentiell existens, för att på så vis undkomma båda dessa positioners hopplöshet (hopplöshet i tron på rättvisa för de döda respektive hopplös tro på en Gud utan rättvisa). Meillassoux vidhåller i stället att Gud kan komma att existera, men att han ännu inte existerar. Att Gud ännu inte existerar betyder att det finns en möjlighet att en annan värld kan framträda, en fjärde värld, som förbinder tänkandet, livet och materien. I denna värld står odödligheten som garant för den universella jämlikheten. Enligt Meillassoux behöver en militant politik för att vara verksam inte bara ägna sig åt det föreliggande; den behöver ha ambitionen att förverkliga denna fjärde värld. För det subjekt som genomfarits av sörjandet av de essentiella spökena ter sig det existerande olevbart. Men ett sådant subjekt kan transformera sin oförmåga att leva och handla till en magnetisering, och träda in i ”hoppets erfarenhet”. Det bortomliggande, här förstått som en immanent kategori, är det löfte från vilket kampen hämtar sitt bränsle. ”Genom att i sig tillintetgöra idén om världens ofrånkomliga absurditet kan den universalistiska militanten koncentrera sig på sin akuta föresats, helt och hållet pekandes mot det högre mål som leder dennes handling, inte som ett onåbart ideal utan som en reell möjlighet, omöjlig att bemästra. […] För denna Rättvisa kan likväl aldrig ankomma (det är en möjlighet, ingen nödvändighet) och den påför alltså att vi handlar i nuet för att närma oss och levandegöra dess existens”.
XI.
I motsats till den borgerliga estetikens förmenta neutralitet förmår montaget enligt Eisenstein inta och visa fram politiska positioner: ”[...] att slå sönder framställningen, den neutrala, relativa ‘vardagligheten’ i händelser och företeelser, slå sönder den ‘i sina beståndsdelar’, för att åter ställa samman dem i enlighet med den syn på företeelsen som mitt förhållande till den föreskrev, en syn som grodde ur min ideologi, min världsåskådning, vilket är detsamma som vår världsåskådning, vår ideologi.”
Konflikt är centralt för montaget och Eisenstein är noga med att poängtera att det inte rör sig om någon ”länkning”, utan om en ”kollision” mellan två mer eller mindre motstridiga element som på så vis ger upphov till en idé. Likt denna idé är inte heller filmens rörelse inneboende i filmen utan beroende av åskådarens sinne för att framstå. ”De dödas bok” innehåller på detta vis en potential för läsaren att i montaget av fakta och intryck uppfatta en revolutionär historiografi, eller kunskap, bit för bit sammanfogad genom svitens delar. Men man får tillägga att den ”åskådarens skapande kraft” som Eisenstein uppväcker är mer metaforisk än reell. Och som Jean Epstein påpekar så rör det sig väl i filmmediet snarare om en fysisk bristfällighet, ett synfel, som gör att människan är oförmögen att uppfatta separata bilder som avlöses i snabbare takt än 10 till 12 bilder per sekund.
XII.
”Skulle vi likna montage vid något, borde vi jämföra en räcka montagefragment – ’tagningar’ – med en serie explosioner i en förbränningsmotor vilka kontinuerligt mångfaldigas till en montagedynamik genom ’impulserna’ i den framryckande bilen eller traktorn.”
Noter:
