September, lördag och sol. Vi sitter på en kulle och väntar på att poesiträdgården Little Sparta ska öppna för dagen. Det vidsträckta hedlandskapet är utan skuggor. Runt oss betar kor och får. Det är varmt för månaden. Vi har med oss mat och vatten. Bakom en trägrind väntar den nyklassicistiska trädgårdens territorium på runt två hektar.

Little Sparta är en kollektiv skapelse. Sue och Ian Hamilton Finlay flyttade till denna lantgård 1966, då platsen fortfarande hette Stonypath. Med hårt arbete förvandlade de lantegendomen till en poesiträdgård. Sue hade hand om barnen och trädgårdsarbetet, medan Ian planerade konstverk och arbetade med deras rumsliga placeringar. De samarbetade även med flera fabrikörer, skulptörer, gravörer och kalligrafer för att realisera konstverken.

Det finns nästan 300 platsspecifika verk utspridda i Little Sparta. Alla är inte enkla att finna, och således inte enkla att räkna.

Grinden öppnas punktligt. Vi träder in. På vägen till receptionen går vi utmed en mur där flera konstverk finns installerade mellan dess stenar. Dikter ingraverade i rektangulära block, som också de bidrar till barriärens upprätthållande. I muren finns likväl en ingång. Tre trappsteg i slipad vit sten når upp till en målad träport, vilken i sin tur leder in till The Front Garden. Träporten är fäst i två kolonner av röda tegelbryggor, bärandes på en båge i sten. Inskriptionen ”A COTTAGE ∙ A FIELD ∙ A PLOUGH” framträder i det ljusgråa blocket. En idyllisk uppställning som liknar ett löfte.

Muren tar slut och vi anmäler oss i receptionen. Efter att ha uppvisat biljett svänger vi runt hörnet på huset och kommer ut till The Temple Pool Garden. En damm är anlagd mellan gårdens byggnader. Gräset framför vattnet är lysande grönt och den kolonnbemålade fasaden till The Temple of Apollo reser sig över de andra husen; ombyggda lador och skjul tillhörande den forna lantegendomen.

De olika byggnaderna bildar tillsammans tre väggar, av vilken den fjärde utgör fortsättningen på trädgården. Vi stannar här ett tag. Andas ut och släpper successivt på den anspänning som resan hit medfört.

Med tiden ställs uppmärksamheten om efter de register och skalor som trädgården introducerar. Jag börjar sakta röra mig runt dammen och finner ett solur placerat i dess bortre hörn – liggandes platt på en sten med sin slipade yta mot himlen. En kursiv skrift bildar en cirkel på den kvadratiska plattan. Nedfallna rester från närliggande träd har fastnat i inskriptionerna och gör bokstavskonturerna mindre skarpa. När jag börjar rensa bort löv, kvistar, gran- och tallbarr för att kunna läsa inskriptionerna tänker jag först att naturen jämnar ut skriften. Att omgivningen vill få det skrivna oskrivet. Men just när min hand är i färd med att svepa bort de sista barren ångrar jag mig. Att såväl organiska rester som gårdagens regn samlats i skriften bör inte ses som ett hinder i läsningen, utan som en utvidgning av dess fält. Att exempelvis regnvattnet, underkylt av den kalla skifferplattan, å ena sidan fetar de kursiva bokstäverna vilket ger dem ytterligare svärta och, å andra sidan, får deras konturer att flyta ut över plattan, är inte en restriktiv omständighet. Denna naturliga intervention visar tvärtom på hur olika former av övertäckanden inte är en inskränkande eller negativ operation, utan affirmerande och additiv – trots att de olika organiska materialen bokstavligen reducerar eller förvrider skriftens yta. Det är ett slags radering som lägger till och bär på en egen information.¹ Den omgivande naturen utvecklar skriftens meningsproduktion, och vice versa.

Jag avlägsnar mig från de andra och rör mig utmed trädgårdens yttre stängsel – upp mot The Wild Garden. Terrängen blir snart tät och labyrintisk. Det är mörkt. Himlen täcks av lövträd, jorden av ormbunksväxter och busksnår. Också stigarna är täta. En del är uppenbart planerade, andra upptrampade av tidigare besökare. Det går att se hur andra individer rört sig i landskapet, vilka vägar deras läsningar tagit.

Jag sätter mig på huk framför en avlång stenskulptur. Doften av våt mossa och mull stiger upp mot mig. Stenens yta är blek och sträv; täckt av ett tunt lager bladmossa och lav. Mitt ansikte är i jämnhöjd med ett versalt ord:

FRAGILE

Typsnittets seriffer är skarpa, texten centralt satt. Graveringen är inte särskilt djup, utan snarare tunn – nära materialets ytskikt. Som om de spröda bokstäverna långsamt stöts ut ur det solida blocket. Jag drar undan lite sly, som beskyddande lutat sig in över stenen. Den formmässiga likheten med en gravsten gör att det ensamma ordet kan tänkas tilltala det mänskliga livets förgänglighet: ”FRAGILE” intar den plats som den dödes namn skulle ha haft. Men poesiskulpturen tilltalar även sin egen materialitet. Och att ordets innebörd inte stämmer överens med sitt objekt – stenen är inte ömtålig – gör att min uppmärksamhet vänds till skillnaden mellan material och språk, det betecknade och det betecknande. Att bristen på överensstämmelse i sig kan vara meningsskapande. Ett slags semantisk brist som genererar imaginära spänningar. Eller med Robert Smithsons ord: ”The power of a word lies in the very inadequacy of the context it is placed, in the unresolved or partially resolved tension of dispatches.”²

Porlandet från ett närliggande vattendrag bryter igenom bakgrunden, in i mina associationsbanor. Ljudet påminner om att ordet ”FRAGILE” dessutom skrivs ut på emballage, kopplade till handelshamnar där varor och gods hanteras. Båtar, skepp och krigsfartyg är ett återkommande motiv på Little Sparta – och det versala ordet öppnar imaginära transportlänkar till andra geografiska platser och produktionsområden. Denna trädgård på det skotska låglandet – belägen trehundra meter över havsytan – står i förbindelse med internationell handel. Att denna skulpturala dikt, med all sannolikhet, tillverkats på annat håll för att fraktas till denna trädgård slår mig likväl. Smithson igen: ”Here language is built, not written.”³

Jag går vidare, omkring i The Wild Garden. Faller in på olika stigar. Konstverken är lågt placerade, vilket medför en hukande kroppshållning. Jag söker efter språk på marken och börjar efter några minuter se ord och inskriptioner som inte existerar.

Att vandra runt Little Sparta är som att gå i en bok. De olika delarna i trädgården fungerar som olika kapitel. Men dessa avdelningar har inget linjärt narrativ, ingen kronologiskt betingad början eller slut, utan liknar snarare ett utvidgat ark. Ordningen är oviss. Det är läsarens uppgift att upprätta ett eget narrativ genom sina rörelser i trädgården. Kroppen sammanbinder kapitlen.

Utan att ha tänkt på det har jag kommit till ett skogsbryn som kantas mot en bredare grässtig som går utmed ett buskage. Halvt inne i buskarna står en rad med sju rektangulära plintar i tegel. Alla med varsin plakett i brons. Jag går fram och tillbaka utmed denna rad innan jag inser vad jag har framför mig. På den första plintens plakett deklareras titeln ”CAMOUFLAGED FLOWERS”, medan de följande fem plaketterna föreställer siluetterna av korvetter; dvs. bestyckade örlogsfartyg som användes av den brittiska flottan under andra världskriget i syfte att eskortera konvojer över Atlanten. Under varje siluett är en versal beteckning utskriven: ”VERLEAND”, ”INCOMAP”, ”YUPSHONALT”, ”TIMENATOBR” och ”TEGARBMO”. Det är svårt att uttala orden. Mina försök stannar i ett slags halvartikulerade utrop. På den sista tegelplinten listas namnen på fem blommor:

LAVENDER

CAMPION

POLYANTHUS

MONTBRETIA

BERGAMOT

De svåruttalade orden är ett anagrammatiskt kamouflage; bokstäverna har bytt plats i hopp om att inte bli upptäckta. Kvar står namnen på de blommor som var de faktiska beteckningar som en klass av dessa örlogsfartyg hade. ”CAMOUFLAGED FLOWERS” aktualiserar språket som kamouflage. De anagrammatiska namnen är tillpressade och hackiga. Uttalet av dessa beteckningar ger ett stramt och militäriskt eftertryck. Det är lättast att ropa upp dem. Sannolikt hör denna omständighet samman med att plintarnas rumsliga disposition liknar en uppställning. Ett rakt led. Stående i givakt.

En annan tanke: eftersom titeln framhåller att det är blommorna som är kamouflerade, inte fartygen, får detta språkliga kamouflage en ambivalent effekt. Det är svårt att förstå varför dessa blommor behöver kamouflera sig till fartyg när de är placerade i en trädgård; dvs. i en miljö där de kunde smälta in genom att vara sig själva. Att Finlay gärna korskopplar botaniska, marina och militärhistoriska motiv står dock klart. Troligtvis är det här frågan om en humoristisk mix av objekt och motiv – där den ena saken inte nödvändigtvis står i opposition med den andra. Kanske utgör den inverterade logiken i sig ett slags kamouflage. Jag vet inte.

Efter att ha passerat de sju plintarna kommer jag ut till ett sluttande hedlandskap med utsikt över den anlagda dammen Lochan Eck. Ett panorama. Läsningens skalor ställs om. Detta är avdelningen The Lochan Eck Garden. Jag söker mig till en höjd för att få en bättre överblick. På vägen stöter jag på elva uthuggna stenblock, liggandes på ett slags platå:

THE PRESENT ORDER

IS THE DISORDER

OF THE FUTURE

SAINT-JUST

Ett block för vart ord. Utplacerade i fyra rader. Stenblocken framstår som ryckta ur en större ruin. Nu varsamt placerade i den kvadratiska rymd som klippts ut för dem på ljungheden. Stenblocken bildar ett citat från den franska revolutionens så kallade dödsängel Louis Antoine de Saint Just. Det är ett citat som, å ena sidan, proklamerar för historisk progression och, å andra sidan, är ett fördömande av sin korrupta politiska samtid. Det är lätt att ryckas med av yttrandet. Nuets tvungna rörelse mot framtiden. Ordningens förskjutning till oordning. Att endast ett ord graverats in på vart stenblock ger en emfatisk effekt, och satsens bestämda form producerar därtill en rak och unison ton. Denna rumsliga gestaltning gör att yttrandets riktning – bakåt och framåt i tiden – blir kuslig. Det som talar om historien är både sönderslaget och beständigt. Och när man lyfter blicken från det fragmentiserade arrangemanget sträcker sig det skotska låglandet ut mot horisonten. Att blicka mot horisonten – att se till framtiden – blir därmed en viktig del av konstverkets rumsliga placering.

Denna meditativa utsiktsposition känns dock något tillgjord och intresserar mig inte särskilt länge – för det går lika bra att gå in i citatet: att röra sig mellan och runt stenblocken; att läsa raderna i olika riktningar. Själva möjligheten känns i kroppen. Jag går in i texten och låter den omringa mig. Att gå mellan raderna och runt orden – med blicken fäst i marken, utan uppmärksamhet på horisonten – gör paradoxalt nog att jag uppfattar citatet som än mer obestridligt. Splittringen betonar och gör vart ord beständigt. Och mina övergående rörelser blir en del av det som fastställer detta faktum. (Senare under dagen kommer jag att återvända hit med en vilja att flytta stenarna: att bryta upp deras ordning för att skapa ett nytt citat. Det är något med hur stenblockens orubblighet i kombination med den splittrade anordningen som genererar denna impuls. Men eftersom detta är fysiskt omöjligt flyttar jag istället runt orden i huvudet; desorganiserar ordningsföljderna för att finna nya, profetiska kombinationer.)

Ett sällskap anländer till platsen. De tar fram kaffe och ostmackor och sätter sig på stenarna. Jag hälsar, lämnar kullen och går ned till den anlagda dammen Lochan Eck. Här är det betydligt fler besökare – och på stigen som löper runt dammen ser jag en ur mitt sällskap. Vi möter snart varandra men säger väldigt lite; var och en är upptagen av sin läsning av trädgården.

I dammens bortre hörn leder ett trasigt staket ner i vattnet. Termen ”PICTURESQUE” har karvats in utefter dess övre räcke. Staketet återspeglas i vattnet. Men inte så pass tydligt att ordet dubblerats. Ordet kommenterar på landskapet utan att själv mångfaldigas av det.

I Little Sparta dröjer jag kvar vid de konstverk som undflyr dylika uppdelningar mellan språk och lokalitet. Moment då exaktheten finns där, samtidigt som ett expansivt anslag kan förnimmas på platsen och i kroppen, utan att konstverkets mening är avklarad på förhand. Att landskapet inte blir föremål för kommentar, utan att dikt och plats snarare förblir i samtal.

Efter att ha vandrat ett varv runt Lochan Eck återvänder jag till kullen, går förbi de elva stenblocken och bort mot en samling planterade träd – ståendes i avskildhet ute på den kala heden. Trädens uppställning är något koncentrisk. En formation som uppenbarligen motiveras av att något placerats i dess centrum. På vägen dit går jag över en mindre bro i trä – fäst mellan kanterna av ett dike jag lika gärna kunde kliva över. Bron bildar dock ingången till ett rum, en egen avdelning. Träden omsluter en rektangulär stenskulptur:

In a Sweet Harmony

and Agreement

with It Self

g r o v e

En lång titel och en kort diktrad = en enordsdikt. Alltså en beskrivande titel som ställs över ett substantiv, vilket skapar en förbindelse. I detta fall en definition. Enordsdikten är ett skrivsätt som Finlay framförallt praktiserade under 1960-talet.⁴ Flera andra enordsdikter finns materialiserade som poesiskulpturer på Little Sparta, men denna är vad jag vet den enda som är delaktig i att skapa sitt eget landskap. Till detta hör att denna enordsdikts disposition liknar en ordboks.

Men uppställningen är omvänd: titeln består av en beskrivning, medan det spärrade substantivet, dvs. uppslagsordet/dikten, står sist och snarare definierar själva beskrivningen. Att det endast går att uppfatta denna relation när man står i själva dungen – så pass nära stenen att skriften blir läsbar – medför att själva läsakten blir väsentlig för definitionens fullbordande.

Dessa omständigheter gör interaktionen mellan konstverk, läsning och lokalitet tydlig. Det är ett samspel som skulle kunna hävdas vara redundant: d.v.s. att verket kommenterar på sin plats, vars beskaffenhet bekräftar dess kommentar (såsom med det trasiga staketets benämnande inskription). Men även om denna utformning liknar upprepningen är dess effekt singulär. Eller bättre: denna enordsdikts förhållande till dungen är inte dubblerande eller redundant, utan inbegriper tvärtom en strävan efter exakthet som snarare har med erfarenhet än med representation att göra.⁵ Det är en exakthet som kan förnimmas när två motsatta rörelser möts och sammanstrålar i jämvikt; harmoni. (Vilket är just de egenskaper som dungen säger sig ha.) Jag står i dungen och överväldigas av känslan av att uppgå i dungen. Av att både vara nödvändig och överflödig i den; för den.

Efter bara någon timme på Little Sparta står det klart för mig hur pass genomsläpplig själva läsakten är. Min uppmärksamhet är ömsom extremt öppen, ömsom extremt spänd; oscillerande rörelser mellan det enskilda och det allmängiltiga. För samtidigt som konstverkens materiella enskildheter och deras respektive förbindelser till en specifik plats i trädgården träder i kraft öppnar konstverkens bruk av olika europeiska språk, mytologiska motiv, militäriska facktermer och kulturhistoriska referenser upp ett nätverk av relationer som löper tvärsigenom den västerländska historien. Trädgården är därmed en läsning av det historiska, liksom en egen platsspecifik historiografi.

Little Sparta är ett nätverk som laddar om, lagrar och sänder ut olika och inte sällan motstridiga politiska, estetiska och historiska spänningar mot sina besökare och sin omvärld. Det är ett växelspel som utvidgar läsningen som praktik, erfarenhet och händelse; att gå runt i denna trädgård innebär att uppgå i, inte uppfatta och/eller göra motstånd mot spänningarna i detta nätverk. Händelser som kan inbegripa skilda saker beroende på vilket subjekt som läser, varifrån och hur.

Jag följer den bäck som flödar från Lochan Eck och som sedermera mynnar ut i den andra sidan av Little Sparta, där The English Parkland breder ut sig. Detta är den del av trädgården som konstruerades allra sist, under tidigt 1990-tal. Innan dess var denna del en hage för åsnor. Nu är det en park inspirerad av 1700-talets engelska trädgårdskonst.⁶ Fälten är öppna och låga: kortklippta gräsmattor inringade av en gärdsgård. Gräsplanerna bereder ett fundament som objekt till synes vilar på. Avstånden är också aktiva på ett annat sätt här. Sträckorna är distinktare. Gräsytorna korsas som av spända diagonaler.

Parken exponerar sina besökare. Jag rör mig utmed stängslet – bort mot en bänk i skuggan. Orden ”OAK | BARK | BOAT” har graverats in i bänkens ovansida; tre substantiv som tillsammans berättar om en fysisk och formmässig transformation. Ett slags färd. Tanken på vår resa hit och hem gör att tröttheten i fötter och knän gör sig påmind och med det ett behov att planera kommande rörelser. Bänken är kall. Av skiffer. Jag sätter mig. Dricker vatten och blundar.

Solen står högt. Little Sparta har öppet i tre timmar om dagen och två har redan passerat. Så efter några minuters vila reser jag på mig och korsar parken i en rak linje. Jag når till slut fram till ett konstverk från fel håll och ser därmed det översta ordet – ”WAVE” – upp och ned:

WAVE

VAGUE

WOGE

ONDA

UNDA

Våg. Ett ord på fem olika språk. Vart ord har sin stenplatta, utspridda på en sluttande gräsmatta. Stenarna liknar öar på ett hav. Eller kanske båtar. När jag gått förbi alla fem stenblock har jag alltså passerat ett ord på fem skilda språk. Direkt uppenbaras olika språkliga, historiska och geografiska avstånd. Men mellan de fem stenarna finns samtidigt ingen avklarad kronologi, utan en öppen disposition på ett vågigt fält. Dikten går att läsa från alla olika håll.

Sträckorna mellan orden förvandlas till tid i läsningen. Det är den läsande kroppens förflyttning från en sten till en annan som bestämmer diktens tid. Jag kan bara stå vid ett ord i taget. Läsningen blir genom denna omständighet lika mycket ett överskridande som ett upprätthållande av avstånd.

Återigen denna ambivalens: stenarna både skriver fram och tar plats i ett mångfaldigat rum. Dikten kommenterar inte, utan förvandlar genom ett slags metaforiska operationer. Men dessa operationer skapar inte en sammanhållen bild, utan snarare flera simultana. (Gräsmattan är ett hav, där stenar flyter som öar.)

Jag lämnar de öppna fälten i The English Parkland för att tränga in i The Woodland Garden. Den tätare vegetationen innebär mörker. Jag rör mig fram – stötvis. Stigarna är lagda med ojämna stenar. Man snubblar lätt. När jag möter andra besökare behöver vi ta in på olika stigar för att inte blockera vägen för varandra. Också konstverken dyker upp utan att jag ser dem på förhand. Gravstenar, krukor, brutna kolonner och en obelisk gömmer sig. Eller så är det grönskan som gömmer dem. Plötsligt halkar jag till på pansarvagnsspår i gjuten cement. Fiktiva efterlämningar från 1983 då det första slaget om Little Sparta ägde rum.

Från The Woodland Garden förgrenar sig stigarna ut i olika avdelningar av trädgården. Jag går ut och in – upplever platser från nya vinklar. Den första läsningen har blivit en referens och i omläsningen tas nya vägar. Min uppmärksamhet graviterar mot andra punkter och perspektiv.

Till slut återvänder jag till de främre avdelningarna av trädgården, vilka tillkom under sent 1960-tal och präglas därmed av den estetik som Finlay arbetade med då. Skalan krymper i dessa sektioner. Jag får vara försiktig. Det är lätt att stöta till konstverk, trampa i blomrabatter och välta omkull krukväxter. I The Roman Garden har exempelvis hangarfartyg av vit sten, placerade på låga piedestaler, pressats in i och mellan buskagen. Jag får gå sidledes mellan buskarna för att komma fram och påminns om en av Finlays spridda satser: ”Om krigsskepp var ett viktigt ämne för skulptur i romerska trädgårdar, varför skulle då inte hangarfartyg i sten – representationer av våra moderna Imperieflottor – anses som lämpliga i våra?”⁷

Little Sparta stänger snart för dagen och de andra besökarna har redan trätt ut ur trädgårdens territorium. Mellan träden i The Front Garden ser jag hur mitt sällskap sitter utmed landsvägen och ser på en ko, som ser tillbaka på dem. Kon skyndar plötsligt närmare. De flyttar lite på sig – skrattar. Jag går ut genom den port som jag såg på vägen in i trädgården. På denna motsatta sida framträder en andra inskription: 

THERE IS HAPPINESS

Noter: